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年的首届卡塞尔文献展
华莱士著，栾志超译
选自《艺术世界》，年8月刊
西德卡塞尔五年举办一次的当代艺术文献展如今已为人们所熟知。这些展览承载着人们满心的期待，有时也会引起观众的争议。因享有历史之预言者，当下之合法化这样的美誉，卡塞尔文献展已经成为围绕当代艺术而展开的意识形态及美学话语的交锋之地。卡塞尔刚刚在今年（）的夏天举办了第八届文献展。但是我们并没有必要把年夏天举办的第一届文献展看作是这样一个系列展览的开端。第一届文献展的题名很简单，“卡塞尔文献展：二十世纪的艺术”（Documenta:ArtoftheTwentiethCentury）。但是这一标题却潜藏了卡塞尔文献展的雄心。举办于一年正中，十年之半，世纪中叶的卡塞尔文献展把自身定位为连接过去与未来的一个支点。它有意识地将当代艺术在其发展的过程中历史化，进而对此后所有这样的展览产生影响。[1]但最为重要的是，第一届文献展的构想与举办为德国艺术指明了方向——特别是-年间的德国艺术（在这段时间里德国赢得了艺术合法化的斗争），以及-年间的德国艺术（抽象艺术在这十年里算得上是至高无上。而年之后，受美国波普艺术和更为激进的政治潮流的影响，抽象艺术的霸权被打破了）。（译者注：西德艺术家在年战后抛弃纳粹时期的官方伪古典艺术和东德政府宣扬的现实主义艺术。由于抽象艺术的先锋性，及其与现实主义艺术相去甚远，因此战后德国艺术家将视线投向了抽象艺术。年的第一届卡塞尔文献展回顾了-年间的艺术发展历程，年的第二届卡塞尔文献展则在展示年以来艺术状况的同时，特别强调美国艺术。）
一些人达成了这样一个共识，即为战后德国艺术的新境况做出明确定义性陈述的时机已然成熟。这样一种想法所带来的迫切感和兴奋感激发了第一届卡塞尔文献展的诞生。在见证了年夏天威尼斯双年展的成功，以及哈夫特曼第一部研究现代艺术的重要著作《二十世纪的绘画》（PaintingintheTwentiethCentury，这本书后来成为第一届卡塞尔文献展的计划纲要）在同年的出版之后，首届文献展的主要组织者阿诺德·博德（ArnoldBode，-，德国建筑师、设计师、画家、策展人）和维尔纳·哈夫特曼（WernerHaftmann，-，德国艺术史家）提出了展览的构想。这一历史机遇是在这样的时机中到来的：一些政治和美学潮流需要得到公共的呈现，即一个评价与判断的公共平台。
第一届卡塞尔文献展的组织者，尤其是为展览图录撰写导论的哈夫特曼这样阐述首届文献展的最重要旨归：首先，-年间，现代主义缺席国家社会主义政权统治期间的德国。鉴于此，卡塞尔文献展要巩固其向德国的再次回归；其次，这一展览旨在让德国现代主义者，尤其是抽象主义者重新融入到战后欧洲文化与政治的主流生活当中去。这一点的实现要对抽象艺术进行极强的理性化，这个过程则需借助抽象艺术表现力、救赎力与自我表达、创作自由和国际化之间的关联。此次展览可能会出现一个意料之外的结果，那就是人们认为抽象艺术就是新兴消费文化的设计理念。而新兴消费文化则被看作是西德在二十世纪五十年代卷入西方资本主义潮流的诱因。
为现代主义回归德国奠定好基础花了到这整整十年的时间。这一发展过程经历了多个阶段，而卡塞尔文献展的重要性与其说是启动了这一进程，不如说它是这一进程的具体和巩固。在这些境况下，推动一段历史发生的意识形态绝不仅仅意味着对战前德国现代主义传统的恢复和称颂——不管这一传统被放置在更为广泛的国际化发展语境中，或者至少是在欧洲的发展语境中。这些意识形态还构成了有其政治动机的文化复兴进程的一部分。这一进程与康拉德·阿登纳（KonradAdenauer，-，德国政治家。他领导西德从二战中恢复为一个强大繁荣的国家，并与法国和美国建立了紧密的联系），以及在年之后以决定性优势构成波恩政府（Bonngovernment：波恩是-年间西德的首都，-年间是德国的政府所在地。自年起，政府机构开始迁往柏林）的基督教民主党（ChristianDemocraticParty，致力于将基督教信条运用于国家政策之中）所追求的欧洲联盟紧密相关。文献展构成了对根深蒂固的民族性，以及历史与传统在民族性形成过程中所起的作用进行体认的一部分。这就是卡塞尔特殊的意识形态角色，而抽象艺术的地位则是其核心。
接下来所举办的卡塞尔文献展所取得的名声则完全建基于其对当代艺术发展的总结上。但年举办的首届文献展扮演的却是一个独特无比的历史角色。不同于接下来的展览，此次展览试图对-年间的现代艺术史进行一次系统的恢复和清算（然而并不尽然是一次彻底的清算）——尽管其出发点毫无疑问是德国式的，而且如我在前面所提到的，是哈夫特曼式的（哈夫特曼的书或多或少是文献展计划的一个现成纲领）。此外，纳粹于-年间在德国各个城市做了一次现代艺术巡回展，并取名为“颓废艺术”（EntarteteKunst,或DegenerateArt）以警示民众。因此，年的文献展还是一次旨在重塑现代主义艺术，特别是抽象艺术和表现主义传统的历史性建构，使其摆脱颓废之名。同反现代主义所存在的问题，以及德国公共领域纳粹文化政策所遗留的问题一样，现代艺术与“非日耳曼性”（un-Germanness）之间的关联一直持续到战后。一边是法西斯主义者不得不一步一步地诋毁现代主义，以此通过政治上正确的学院式现实主义来革新德国的文化，一边是第一届卡塞尔文献展的组织者把推翻这段历史作为使命。文献展的组织者们必须把被中断的德国现代主义历史重新归位到本真的历史当中去。然而，由于依然处于去纳粹性的进程中，且罩着“集体犯罪”概念的失败阴影，他们始终无法命名现代主义的敌人。这个敌人只是被以一种不在场的方式来压制，然而它却依然影响着此后的一切。[2]
就纳粹的文化政策可以与政治政策低程度的分离而言，纳粹政权纲领性的反现代主义在整个战后初期依然潜在地影响着大众对视觉艺术的文化态度。反现代主义也得到了保守主义理论家（大多数有宗教信仰）的支持，如富有影响力的慕尼黑艺术评论家汉斯·德迈亚（HansSedlmayr，-，奥地利艺术史家）。汉斯在他年出版的《危机中的艺术：失却的中心》（ArtinCrisis:TheLostCentre）中提出现代主义的“艺术畸形”是“极度颓废的症候”这样的观点。尽管精神的缺失与重构这样的主题也为进步主义评论家所共享，但汉斯的语言和态度却继承了法西斯主义恶毒且反动的感觉。而《失却的中心》改写自-年间维也纳课堂上的讲义这一事实亦非巧合。卡塞尔文献展组织者们的使命，即将德国现代主义从“颓废”重建回战前的传统，以面对战后时期真正的德国文化的新需求和新阐释，必须在由汉斯和与他观点一致的人所持的压倒性意见中得到理解。
因此，当下与历史之间的关系是一个吊诡的矛盾。文献展的组织者不得不在唤起记忆的同时压制回忆。而且，尽管在去纳粹化的斗争中，大部分公然推动政治与军事宣传的纳粹艺术都被没收，但仍然有许多以象征性的公共雕塑在纳粹的文化计划中赢得一席之地，且受人们高度赞扬的优秀艺术家；还有无数通过创作无害、热门的主题作品获取声誉的艺术家。第一届卡塞尔文献展的现代主义者成就了这样一番事业，即纳粹用以取代现代主义者的艺术家将不会出现在展览之中。他们因此得到一种遗忘形式的待遇。
除了西区的保守主义者和反现代主义者之外，还有另外一个更成问题的因素，即对现代主义者与文献展组织者意图重建的那段历史间的关系进行的扭曲。这是由于中间偏左社会主义共识仍然构成了二十世纪五十年代前西德的政治观和文化观。通常来讲，这一共识承载了我们所说的主动反法西斯主义者的回忆。这些回忆体现为社会现实主义的形式，或者强调政治主题。尽管对待创作自由问题的态度是自由主义的，但是这一共识却认为抽象主义者拒绝主旨，偏好压抑回忆和艺术主题中的政治指向。而且他们正在逃避介入政治和通过战后艺术对过去进行主动描述的必要性。而且，第一次卡塞尔文献展呈现的历史全景图中并没有出现大多数魏玛时期重要的反法西斯主义艺术家。这些艺术家都是重要的社会现实主义者，其中的凯绥·珂勒惠支（K?theKollwitz，-，德国画家、雕塑家、版画家，作品对人类的境况和战争带来的灾难投以热切的
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