超级写实主义匠气与匠心光明日报

唐·艾迪《无题》布面丙烯资料图片理查德·埃斯特斯《超级硬件》布面油画资料图片马尔科姆·莫利《鹿特丹前的阿姆斯特丹港口》丙烯画资料图片萨尔瓦多·达利《记忆的永恒》布面油画资料图片不久前，中国画家冷军的油画《蒙娜丽莎——关于微笑的设计》以万元天价成交，使得关于超级写实主义（或称为照相写实主义）绘画的话题再一次被提起。人们对于超级写实主义存在两种截然不同的看法：一方面，在艺术爱好者的圈子里，画得纤毫毕现当然是非常了不起的本事，值得仰慕；另一方面，许多专业人士又认为它缺乏意义，是一种极端的“匠气”。毫无疑问，超写实的绘画仍然有其艺术价值，至今世界各国都有不少从业者。要回答“是哪一种艺术价值”的问题，就得追溯当代艺术批评史中“照相写实主义”的命运起伏。在粗率灵动的印象派彻底“战胜”学院派之后还不到一个世纪，比古典学院派还要写实的画法是如何回到了艺术史的殿堂？我们还要区分出不同的艺术手法和诉求：超级写实的传统油画、超写实绘画和照相写实主义，这几种类型看上去都像照片，但实质却完全不同。一、“新前卫”的时代在画画这样一个从18、19世纪就已高度“内卷”的行业中，自从照相技术普及之后，画家们再也无法因“画得真像”而进入艺术殿堂了。20世纪初的画家处于一种对峙塞尚和毕加索的绝望之中，就如我国醉心于挥洒书法的古人那样，西方的观众也终于领会了松弛有度的大笔触、大色块的魅力，从各种抽象绘画到抽象表现主义，热潮延续几十年，其风头曾彻底盖过同时代各种前卫艺术的萌芽——那些自诩革命性、实验性的，以改变社会现实为己任的前卫艺术——达达、构成主义、超现实主义、未来主义和至上主义等等，后者直到20世纪60年代才算是夺回了主流阵地。当照相写实主义兴起于20世纪60年代的欧美国家时，它的产生和被接受的过程，都嵌在这个复杂的“新前卫”艺术生态之中。这时的写实之作或者说具象（相对于抽象）艺术，已不可能单以其绘画技巧立足。最终得以“出圈”的照相写实主义，只是单指那些与波普艺术、挪用艺术等门类彼此勾连重叠的新前卫艺术之作。本文接下来的重点也是这个特殊时期的狭义照相写实主义，而不是广义的照相写实主义，后者常包括所有像照片的商业绘画。届时被归类为照相写实主义的各种作品，其绘画手段各不相同，有的是对着照片画的，有的是在印制的照片之上加了颜料，重新画了一遍表层，它们的共同之处有二：其一是“劳力密集型”，它们绘画笔触之精细令人咂舌；其二则是“照片”的气息，它们比照片更像照片——有的从配色和构图等各个形式层面上，都像电视广告、报纸新闻上常见的摄影风格，有的就好像闹市中心的普通街拍。从可乐罐到影星照片，从豪车的闪光到玻璃橱窗中映射的鳞次栉比的商业招牌，这些平凡琐碎的图景为什么能成为一种“主义”？正是在20世纪60—80年代的后现代哲学思潮的影响下，才会有这种特殊的产物和它们被接受的可能。20世纪的西方前卫艺术史和批评史深受两路学科的影响，其一是马克思主义社会学，其二是心理学（包括了各种支流，但尤以精神分析理论的影响为甚）。关于照相写实主义这么一种“后现代艺术”的解读，也可以大致从这两个方向来看。以波普为典型代表的种种怪异的后现代艺术，对于保守派批评家来说，是艺术本体的堕落；对于新自由主义批评家来说，象征着他们自诩的平等自由，“一切皆可”，百花齐放；但对于当代艺术的“定音”学术团体——左派艺术史家来说，它们的意义却相反，主要是一种进行社会批判的艺术，批判的正是欧美官方自我陶醉的主流文化，这才是新前卫之“前卫”的真谛。二、从波普到拟像如果暂时撇开绘画手法不谈，从照相写实主义的主题看，可以说它就是某种波普艺术，表现现代社会中视觉元素过度饱和及其机械化的特征。与之关系最密切的理论至少有三个主要来源：居伊·德波对“景观社会”的发现，弗雷德里克·詹姆逊对晚期资本主义文化的批判，以及鲍德里亚关于“拟像”的理论。如果要追根溯源的话，这些都和20世纪上半叶法兰克福学派对文化工业的批判相关。到了20世纪中期，随着欧洲经济从二战中复苏，文化工业又重新回到了呼风唤雨的主场。于是越来越多的社会学家、哲学家开始呼吁人们注意：传统马克思主义思想中的权力、异化等问题，不只是存在于生产、军队等结构之中，而且已经渗入了文艺休闲生活的方方面面。因为文化工业所提供给大众的各种文化产品，从漫画、肥皂剧到流行歌曲，大多隐含了某种既定的结构，其效果是将不公平的现状合理化，让无产阶级平和满足地接受现状。德波的《景观社会》可能是在这些批判中影响最广泛的一部著作。景观指的是“由少数人演出，多数人默默观赏的某种表演”，这包括芸芸众生不得不接受的一切现代化的表象：电视电影，城市景观，五花八门的消费品。商业资本巨头以景观的诱惑牢牢控制着大众，无论观众的私人品位如何，从古典艺术到摇滚文化，在一个包罗万象的购物中心都能获得各种细微的满足，令人在消费文化长年累月的包围中丧失思考和创造的需求，更不必谈什么积极行动。“在生活中，如果人们完全服从于景观的统治，逐步远离一切可能的切身体验，并由此越来越难以找到个人的喜好，那么这种状态无可避免地就会造成对个性的抹杀。”德波提倡以“异轨”来抵抗这种文化，异轨是一种文艺创作的手段，不以原创而是以直接挪用、戏拟原版作品的方式，制造出一种强烈的讽刺效果，以此抨击、颠覆资本主义的主流文化。因此很显然，绝大多数的波普作品和超级写实主义作品，都可以归为这一路线。它们挪用了原本属于另一个语境里的素材，将人们习以为常的景观，从其原生媒介（报纸、海报、杂志等）之中生拖硬拽出来，放到了一个原本只供静静欣赏艺术品的环境中，让其荒唐之处一目了然。因为大众媒体的图片编辑总是需要图片看上去比日常生活照更有感染力，必须过度调亮，加大饱和度和对比度，而一旦人们熟悉的漂亮宣传图片脱离了原媒体语境的保护网，被放大几倍甚至几十倍，挂在艺术展览的白墙上“示众”，其夸张、做作、程式化的惺惺作态也就一目了然了。但有别于众多波普艺术的是，照相写实主义表现得更为极端、煞有介事。波普艺术大多是印刷之作，图像多是设计过的简笔插画，或者就干脆印制一些现成的照片，不管印得多大，其图案都是简洁的。但照相写实主义偏偏要去

转载请注明：http://www.wangsicongg.com/gjxz/12335.html